Il y a plus que l’œil ne peut saisir.

Le fond est ce qu’il y a quand il n’y a plus rien derrière. Rien. Rien c’est-à-dire le vide. En peinture nous dirions ce qui il y a derrière la toile, ou sous la toile, la feuille de papier, la plaque de métal ou le mur. Le support n’est pas le fond, il peut servir, il sert de fond. Á l’intérieur de la surface étroite ou l’image se pose, il a aplanie la matière, l’a transformée en support. Sur le mur d’une église, apparaît une tête d’ange ou de sainte détachée du bleu céleste auquel se juxtapose sans transition aucune la pierre ou l’enduit du mur, la pierre nue. Cette étendue, l’architecture, ne devient fond qu’au contact de la tête peinte. Il arrive que la figure n’aime pas le contact avec le fond, alors le peintre insère entre la figure et le fond des plans des fonds écrans préservant un contact trop brutal. Des plans intermédiaires dans lequel se dessinent des chemins des perspectives qui nous éloignerons de ce fond. Le mur a beau couvrir la totalité du fond, derrière il y a une autre pièce, un jardin, une ville, peut-être même le ciel. La toile, le mur, est un faux fond, une toile de fond. Le fond est le sans fond. On peut le nommer le fond perdu, fond sans fond ni fin. La figure pensant se poser sur du solide perd pied s’écroule.
Paolo Ucello
Sans commencement, sans fin l’espace est la catégorie imperceptible à travers laquelle les choses se perçoivent. Pour le philosophe, l’infini ou l’espace sont des concepts abstraits, on ne peut qu’en avoir une idée. Pour réellement comprendre quelque chose il importe de le visualiser, d’en recevoir une image, tant il est vrai que la visualisation est la base de la connaissance.
Ou la pensée est impuissante, la peinture y réussie t-elle? Le savoir renonce devant l’inexplicable.

Mais comment ouvrir la peinture au sans fond ? Comment s’appuyer sur le fond perdu ?
La question du tableau : s’agit-il de la question que se pose le tableau à lui-même ou bien la question qu’il nous pose ? Objet de pensée : objet que la pensée pense, qui donne à voir ou bien un objet pensant ?

« Voilà un objet ainsi qu’en un tableau » pensée ainsi qu’en un tableau des premières lignes du Discours de la méthode de Descartes.

Est-il possible d’envisager une présence qui n’est d’autre but que d’être là ?

 Le tableau est un montré inespéré. Et c’est parce qu’il est inespéré qu’il peut répondre à la raison philosophique. Mais il est aussi légitime de regarder un tableau sans lire un texte de catalogue ou de philosophie ou sans avoir de connaissance de sa pensée par un autre moyen (conférence, autre texte, ou encore rencontre) et d’en éprouver une joie intense liée à l’étonnement iconique. Mais je peux dire que celui qui voit un tableau, et en a une émotion, va vouloir comprendre la pensée qui se tient face à lui. Egalement celui qui lit un texte sur, un tableau, en viendra à vouloir voir ce que le tableau veut dire. En cela il y a co-appartenance entre l’objet et le texte, entre l’objet et la pensée, entre l’être et la pensée. « Penser et être : le même » dit Parménide.

Penser le fond ; le drap d’honneur.

Françis bacon Trois figures au pieds de la crucifixon
Dans trois figures au pied de la crucifixion Francis Bacon nous offre trois gueules criantes posées sur des stèles sur un fond uni orange. Pourquoi ne pas représenter l’homme au bois, Pourquoi cet immense drap orange. Il faut aller le chercher dans l’œuvre testamentaire de Rogier van der Weyden (1400-1464) la crucifixion diptyque de Philadelphie. Un homme crucifié devant un drap dressé derrière lui.
 
Rogier van der Weyden
Qu’est ce drap érectile ? Le lieu abstrait. En fait il fait plutôt entendre l’absence de réalité. La divinité s’humanise mais le fond d’or reste bien sûr, le fond de l’icône. Il est l’espace du sacré. La perspective s’attaque à tous ce qui est conçu de la main de l’homme. Certain accessoire sauve les célestes du péril que l’humanisation leur fait courir. Si la vierge est assise sur un trône, cette prérogative impériale (cela nous vient de Rome) nous rappelle que nous avons à faire à la « Regina Cœli ». Mais il ne suffit pas d’identifier les célestes, il faut les situer, car ils sont l’enfin là ou ils sont. Dans le courant qui porte irrésistiblement l’époque, de l’espace théocentrique bidimensionnel à l’espace anthropocentrique tridimensionnel, (celui qui ouvre à la perspective) les figures d’identification sont autant de relais de la reconquête du fond par l’arrière plan. Le ciel résiste, mais les nuages arrivent, ils sont la réalité, et bientôt on acceptera dieu à l’image de l’homme. La mort du bleu du ciel c’est Giotto à la chapelle Scrovegni de Padoue. Les anges roulent le ciel réduit à un simple papier peint de fond de décor. Ils sont peints en perspective. Celle ci à raison de l’infini céleste. Avec le temps les deux décolleurs séraphiques finissent par venir à bout du ciel.

Giotto
L’ambiguïté du drap d’honneur, le plan vertical du fond ou de l’arrière plan  autorise un équilibre précaire entre espace à deux dimensions et espace perspectif. Evidement lorsque la scène se passe à l’extérieur le problème devient immense. L’écart qui se creuse entre les espaces devient incommensurable et pose cette célèbre question, qui vaudra à son auteur Le 17 février 1600, d’être mis nu, la langue entravée par un mors de bois l'empêchant de parler et de crier, sur le Campo Dei Fiori et supplicié sur le bûcher devant la foule des pèlerins venus pour le Jubilé. La question de Giordano Bruno que Giotto (1267 1337) a pensé 300 ans avant lui.

« Si le monde est sans finitude et que la sphère des fixes borne le monde alors je peux poser la question de l’infinité des mondes ».

Digression, pas forcement il faut prendre des voies d’égarement pour se retrouver.

Quelle serait la manière la plus juste d’aborder le travail du tableau. Le regard archéologique (pour reprendre le terme de En Arché bien sur). Qu’est  ce que la réflexion par strate. La stratification est un processus géologique par lequel les matériaux se déposent. Mais l’observation transversale d’une coupe montre qu’il ne s’agit pas que de superposition parfaitement horizontale, la stratification peut être inclinée, entrecroisée parfois même complètement retournée. Il y a dans la compréhension historique de la constitution du tableau un phénomène archéologique.
C’est ce que nous dit ou montre le peintre Frenhofer dans le chef d’œuvre inconnu. Imaginer une peinture on ne peut que l’imaginer, qui se serait constitué au fil des siècles par une superposition de couches successives, parfois mélangées, parfois retournées, chaque strate étant le travail d’une époque de la peinture, ou d’un peintre. Peinture dont la visibilité directe est impossible. Be I porte à manifestation, non pas le chaos que montre la toile de Frenhofer, la muraille de peinture mais la synthèse clarifiée, qui excède le travail de la peinture que la modernité a évidé, jusqu’au monochrome. Á partir du monochrome, le tableau montre ce qui résiste au temps comme un roc, une sorte d’ossature.

Barnett newman Be I
Pour voir le tableau il faut voir au travers de… Il faut être capable de traverser les couches de l’histoire, d’une histoire non historique mais d’une histoire historial, d’une histoire comme phénomène archéologique : il faut fouiller pour trouver le tableau comme objet de pensée. Fouiller en soi, dans le sens d’un engagement personnel et fouiller dans l’histoire de l’art et dans l’histoire de la philosophie.

AndreÏ Tarkovski Andreï Roublev  (image du film)

Un peu de cinéma. Andreï Roublev pose la question de l’icône et de son mode de donation. Mais c’est le cinéma de Tarkovski qui se présente comme une icône, par couche successives, invisibles comme les couches de peinture de l’icône, condition nécessaire de l’apparaître iconologique, ce qui se présente au regard. C’est la phénoménalité même. Une forme de concordance s’avère nécessaire entre la forme de l’énoncée et la structure de l’objet dont il est question : le tableau. Cela permet de naviguer plus facilement d’un moment de réflexion à un autre, d’une partie à une autre et d’aborder l’interrogation sous des angles différents.
Il en est de même du tableau et de la manière dont le discours se met en place lorsqu’il veut l’approcher. Ce discours n’est pas un discours sur le tableau mais tente de parler du tableau. N’est ce pas là ce que revendique Barnett Newman dans les pas de Baudelaire quand il affirme que « la critique devrait être partiale, passionnée, politique. »

Yves Klein
Pourtant le peintre Yves Klein nous dit qu’il préfère ne pas avoir à prononcer la pensée, il dit par là d’une façon lapidaire que la pensée n’est pas seulement l’extériorisation d’une intériorité, qu’il y a une difficulté intrinsèque au travail de la pensée. Cette difficulté  qui est de parvenir à l’éclosion du sens par l’incarnation de mots capables de faire naître autre chose que justement des mots, des structures grammaticales, des sons. C’est parce que le tableau se donnant ainsi qu’en un tableau, n’a pas besoin de mots pour être. Alors pourquoi parler si le tableau n’a pas besoin des mots et ne demande qu’étonnement et silence… Parce que cet étonnement meut la langue à parler. Martin Heidegger dans les premières pages de La lettre sur l’humanisme écrit : « La chose écrite offre la salutaire contrainte d’une saisie vigilante par le langage ». L’écrit fait comprendre pourquoi la relation entre deux éléments ne tombent pas sous la coupe de l’arbitraire.

Comment faire pour avancer ? Comment faire pour éviter le danger de l’arbitraire ? Nous pouvons nous interroger autrement comme le fait Andreï Tarkovski : « La connaissance scientifique, positiviste et froide, de la réalité ressemble à l’ascension des marches d’un escalier sans fin. La connaissance artistique, plutôt à un système illimité de sphères où chacune est achevée et close, pouvant se compléter ou s’opposer, mais jamais s’annuler l’une l’autre ». Ce qui nous rapproche de la Monadologie Leibnizienne, établissement d’un consensus au sens ou Leibnitz l’entend  lorsqu’il établit le lien « Substantial » entre les monades.
Le tableau n’est pas un texte à déchiffrer il n’est pas un texte mis à plat passer au rouleau compresseur de la peinture qui pourrait se donner d’un seul coup d’œil par le regard pensant. Les actions iconologiques proposées par le tableau ne sont pas des signes à déchiffrer. Il n’y a pas de lecture possible du tableau. Comment parler avec les mots, qui imposent une temporalité discursive d’une expérience qui se donne d’un seul coup d’œil par le regard pensant, d’une épreuve qui se fait là, sur le champ. Cela pose la question de la limite même du texte  ou du discours se faisant.

Reprenons Heidegger :

« Comment peut-il donner le nom de ce qu’il cherche celui qui est encore à chercher ? La trouvaille a lieu quand le mot vient vous interpeller ».M Heidegger Acheminement vers la parole, d’un entretient de la parole. 

Le peintre peut parler.
L’art doit-il être condamné à l’aphasie ou tenu pour muet ? Que faire du dire des peintres et des artistes en général ? Est ce là une instrumentalisation de la pensée ? Est ce là un principe d’appropriation ? Pour quelles raisons un peintre s’empare-t-il d’une pensée ? Pour quelles raisons un philosophe arrête-t-il son regard sur une œuvre peinte ? Comment se fait-il qu’un tableau puisse répondre à une question philosophique ?
Le tableau monochrome a rendu caduque les définitions de la peinture qui ont prévalu pendant des siècles. Cette irruption du plan monochrome puisse t-elle ses racines dans le terreau de l’histoire de la métaphysique pour à partir de rien se manifester ?

Le tableau comme objet de pensée est il la concrétisation miraculeuse de l’être humain comme venant ni de Dieu ni de la nature ?

Reprenons les éléments que nous avons chez Spinoza. C’est en cherchant la solution au problème de l’Akrasia (cette faiblesse de la volonté humaine qui voyant le meilleur, pourtant fait le pire) que Spinoza propose des règles pour voir ce que serait une vie conduite selon l’essence de l’homme. Ce voir d’une seule vue ainsi qu’en un tableau est utilisé par Spinoza dans sa conception de l’idée : un genre de tableau muet de cire, cette substance qui prend littéralement la forme de son objet.
Nous sommes face à une analogie dont la finalité est de faire accéder à une certaine compréhension du voir en rapport à ce qui se donne dans une temporalité sous tendue ; celle de l’immédiateté du don, d’un seul tenant, d’un éclair. Ainsi qu’en un tableau atteste de l’unité de compréhension d’une pluralité rassemblée. Pour le philosophe le tableau est la métaphore du discours et cette métaphore nous enseigne l’auto-reflexion dans la construction du sujet. Du bout de la plume trempée dans l’encre du philosophe en train d’écrire  se dessine le tableau. D‘un coté la page, le texte, les lettres, le tableau de l’autre purement et simplement l’air. Le tableau est sur la page… là où par projection de l’écriture, s’opère le détachement du sujet, la distinction cartésienne puis spinosiste qui inaugure le discours autoréférentiel moderne.
La peinture n’est pas seulement un exemple destiné à illustrer les diverses étapes d’une argumentation. Elle fournie à Spinoza un modèle pour élaborer une nouvelle définition de l’idée. La peinture en ce qu’elle est tableau devient le paradigme de l’analyse du processus de pensée.
Ainsi le tableau ainsi qu’en un tableau inaugure une conception du voir humain d’un autre ordre ; ce qui se montre est à reconsidérer dans le sens d’un pouvoir être et non plus comme une chose qui ne serait que chose. Il y a un tableau ne se voit pas, il y a tableau cela s’aperçoit ou mieux encore cela se perçoit. Il n’y a ni sensation ni perception.
Distinguons la peinture du tableau pour dégager un principe de manifestation s’adressant au regard, en donnant à la peinture sa fonction de moyen non pas de prétexte. « L’esprit des peintres n’est pas au service de leur pinceau, mais leur pinceau au service de leur esprit » signale Vincent Van Gogh dans une lettre à son frère Théo. Encore vaut-il voir dans la peinture comme « cosa mentale » de Léonard de Vinci et dans la peinture qualifiée par Nicolas Poussin de « Pensée que l’on peut voir », un travail de réflexion vers une peinture qui serait autre chose que peinture.

Barnett Newman.

« Je ne manipule pas l’espace, je ne joue pas avec lui, je le déclare. »
 

Barnett Newman, Onement.

L’inaugural c’est « Onement » (1948), ce qui signifie soit l’action de créer de l’un soit l’un résultant de cette action et pour Newman c’est la totalité indivise, ou encore l’unique, au sens d’incomparable, ou pour finir le premier. Avant « Onement » il n’y avait rien. Newman peut, est c’est une volonté, partir de Zéro. Ce qui n’est qu’une mauvaise traduction de « to start from scratch », commencer par une rayure. Difficile d’accorder à un peintre ce que les penseurs ont dénié à Dieu.
Qui appartient au peuple du livre ne peut devenir peintre qu’à condition d’essayer de peindre l’impossible. Entre 1920 et 1940 Barnett Newman pense sa peinture avant de peindre sa pensée. On peut dire qu’il la prévoit. Barnett Newman se présente comme un anarchiste, non en tant que refus de l’ordre, mais comme un retour au commencement, le sens origine de l’origine. « An- Arché ». En 1944 faisant table rase du passé, l’histoire semblait-il, imposait à ses contemporains de « start from scratch ». Traduisons Newman ; nouvel homme. Ce qui ramène à la difficulté fondamentale : comment « start from scratch » si aucune création n’a lieu ex-nihilo ?
Il existe une tradition de destruction ; le dadaïsme, mais aussi un courant américain moins connu les essentialistes qui par une sorte de théologie négative élimine de l’œuvre tout ce qui n’est pas art. Ces nouveaux peintres ont ramenés l’artiste à son rôle original primitif de faiseur de dieux.
Les caractères dominant de la peinture de Barnett Newman sont ; l’évacuation de l’anecdote, refus des facilités du décoratif, l’œuvre envisagée comme le support matériel d’une charge spirituelle incommensurablement plus grande qu’elle. Pour le dire autrement, immensément accrue du quoi par rapport au comment.
Newman décide de peindre lorsqu’il décide de peindre le commencement ; « moment générique », « le jour un », « lumière primordiale », « le commencement » tels sont les titres de ses premières toiles. Newman ne sait pas encore en quoi le commencement consiste, ni comment commencer. Figure à la Matta, milieu indéfini où flottent des figures, origines biologiques de la vie, puis il en vient au début de l’univers. En 1946 la ligne apparaît, ligne en forme de lance qui transperce de part en part l’agitation atmosphérique. Elle semble venir d’en haut. Elle régnera seule dans sa rectitude enfin conquise ou un fait surgir reléguant les tentatives précédentes dans le néant. Néant matériaux de la création. Elle lui permet de fendre en un acte la pensée et l’image.
Créer c’est d’abord déclarer l’espace. Il le rend visible en traçant dans l’étendue visuelle et invisible une ligne qui le scinde et par cette trace la signale. La vision de l’espace est engendrée par sa division ce dont témoigne le terme araméen de « bara » qui signifie à la fois séparer et créer (il faudra toujours garder l’amphibologie de ce terme).
L’acte inaugural de création est : tracer la ligne qui en divisant le support le transforme en espace. Dans le trait initial tout est réuni de ce qui va séparer, en même temps écriture et dessin, idée et image. L’incision donne naissance à l’univers. Le trait simple diviseur pure entame, instrument du commencement. Commencement de quoi, ouverture de l’espace et de la question.

Barnett Newman le nom 

Plus une langue est pauvre en vocabulaire, plus celui ci est riche de signification. Il en va de même pour les traits de Barnett Newman. Á partir de « Onement » il prend sa forme définitive, étroit, rigide, normal (perpendiculaire), incarnation littéral du degré zéro de la peinture.
Le sobriquet donner par Barnett Newman à son trait ; « zip » reflète une connotation cinétique. Le bâton  servi à dessiner le trait dans le sable puis est devenu javelot, mouvement fulgurant, un éclair. La création se résume à  ce trait lumineux qui éclaire et clarifie ce qui n’était que vacuité ou chaos et qu’ainsi il transforme en univers. Rien n’aura eu lieu que le lieu. Représenter toile après toile un lieu qui n’est pas et que l’éclair déclare.
L’homme désireux de créer ne peut usurper la place de Dieu, mais il ne lui est pas interdit de prendre la place du premier homme. « J’ai le sentiment que mon « Zip » ne divise pas ma peinture ». Il fait exactement le contraire. Il ne coupe pas le format en deux ou en n’importe quelle partie, mais fait le contraire, il unifie la chose, il crée une totalité. Le Zip doit diviser pour unir. Il n’y aura pas de monde sans la division du ciel et de la terre, pourtant est exclue la ligne horizontale qui suscite l’horizon, donc la perspective et le paysage. La verticale non seulement rend la présence de l’homme, mais donne le statut d’« Acropolis » au tableau. Action de dieu en tant que créateur, station de l’homme aussi bien, et d’un trait pour que le divin et l’homme coïncident. Illustration de la pensée cabaliste et du retrait de dieu en un tsimtsum provoquant un vide sans lequel nulle création n’est possible. Ainsi du dieu nommé « En-Sof » émane une lumière qui prend la forme de l’homme primordial ; l’ « Adam Kadmon ». Lumière qui ne diffuse que dans une seule direction, de bas en haut. « Lama Sabatcham » pourquoi m’as tu abandonné, le cri d’Adam, d’Abraham, ce le poser ne nous signifie t-il pas que le commencement est de retour ou plutôt que l’on est de retour au commencement et que quiconque la pose redevient le premier homme, celui qui est debout vertical.
Quand l’être humain entend ce cri, il devient capable d’écouter la parole qui parle, il peut exister, habiter en poète, être au monde. S’il écoute, il entre dans un espace où les choses se trouvent dans leurs dimensions de présence. La poésie qui utilise les mêmes mots que la langue courante ne les utilise pas de la même façon. Elle les laisse dire à partir d’une force renouvelée.

Barnett Newman The voice
Qu’est ce que le cœur d’une œuvre d’art et qu’elles sont les conditions nécessaires pour entrer en contact avec elle si, ni la forme, ni la matière, ni la synthèse des deux ne permet de le faire.  Martin Heidegger explique dans « l’origine de l’œuvre d’art » que la réalité propre de l’œuvre est le souci le plus profond de l’artiste. Cette réalité est donnée par l’artiste qui se retire de l’œuvre.

« Une peinture vit par l’amitié, en se dilatant et en se ranimant dans les yeux de l’observateur sensible. Elle meurt pareillement. Par conséquent, c’est un acte dur et risqué que de l’envoyer de part le monde ». Mark Rotkho

Regarder un tableau est un travail qui doit reconstruire la réalité propre de l’œuvre. Pour un tableau ce qui fait qu’il est placé devant moi, jeté au mur comme ce qui se tient devant, de manière acropole. Á la hauteur de mon regard, en station verticale. Il faut réussir à penser que c’est de ce processus que naît la présence de l’œuvre, une présence qui dure, qui traverse le temps. C’est tout un travail qui se met en marche à partir du moment ou l’œuvre est envoyée dans le monde. Ce travail est ce qui s’opère entre l’œuvre et son public qui le regarde. Ce qui fait objet (le jeter devant soit) est le ce qui reste de l’œuvre produite par l‘artiste. Le minimum restant le plus archaïque ou archique, l’issu de l’arché grec, pour réussir à dire qu’il s’agit de toucher ce minimum en son commencement. En ce qu’il marque un déclenchement, un évènement d’ouverture. Un déclenchement à partir duquel une possibilité de construction est possible, c’est à dire un repère pour soutenir un face à face avec le monde. Il n’est pas coquille vide, l’objet tableau est le réel où peut puiser une conscience humaine qui se saisit dans son possible.
Ce que l’œil peut saisir  c’est saisir ou du moins tenter de saisir, de dire le possible d’un sacré à l’époque des dieux enfuis. Attention il ne s’agit pas de relayer cette question à celle d’un étant transcendant que certain nomme – Dieu. La question de la transcendance est mondanisé par Barnett Newman à la suite de Heidegger, il interroge le fond de l’être et non l’être du fond. Ce n’est donc pas dans un au-delà que cela se joue, ce n’est pas non plus dans le déplacement du sens que cela s’opère, mais dans la plénitude des rapports qui constituent le monde.

Le tort de la philosophie occidentale c’est d’avoir limité l’être au concept, à la structure logique engendrée par la pensée métaphysique. Or l’art nous donne à voir comme en un tableau, à penser qu’il y a d’autres structures de l’être que les structures logiques ou les réalités intelligibles. Ces derrières ont l’inconvénient de nous échapper et d’être le privilège de petit nombre.
Panofsky distingue trois niveaux de signification dans l’œuvre d’art : l’immédiatement visible (perception formelle), ce qu’on identifie dans la représentation (signification expressive) et enfin le sens de cette représentation (la signification intrinsèque ou contenue). La peinture de Barnett Newman se passe de ces intermédiaires, elle exprime et elle montre directement la peinture. Elle élimine tout ce qui pourrait encore permettre des associations ou des nterprétations. Elle ne privilégie aucune forme mais elle cherche à la rendre indivisible. Elle est finalement indescriptible.
Que fait la peinture de Barnett Newman. Elle montre la peinture directement sans représentation, pas même spatiale, en annulant toute possibilité de narration ou d’illusion, elle offre la présentation d’un « topos », lieu pensant. L’abstraction est le mode d’accès à ce « topos ». Il s’agit d’activer un processus de pensée qui puisse parvenir à libérer la liberté. La peinture de Barnett Newman remet en causse toute proposition artistique de caractère pictural. Est ce cela qui fait objet de pensée ? Il peint les premières peintures que l’on puisse peindre. Il peint l’impossible, à dire.
Dans quelle dimension sommes-nous projetés ? Est ce là cet apparaître dont parlait Nicolas Poussin dans la définition de la peinture qu’on lui attribue comme pensée que l’on peut voir ? Newman cherche le moyen de rendre manifeste ce qui constitue la structure du principe même de la pensée. Le principe de différenciation ou plutôt même de discernement.

Face au tableau ce que l’on voit est ce que l’on voit.
 
Barnett Newman, VirHeroicusSublimis  

D’où silence, arrêt, étonnement. Que voit-on ? Le tableau peut générer des sensations visuelles mais jamais au sens d’une illusion. On n’active pas du virtuel, on génère un possible. Ce pouvoir est le pouvoir de l’être en quête de son possible. Face au tableau, le regard se met au travail et ce travail lui permet de se dévoiler à lui-même, la faculté qui lui permet de penser. Quelle est cette curieuse phénoménologie par laquelle une chose parmi les choses nous fait signe ? Ce n’est pas par la faculté à l’aide desquelles on fait un tableau, mais par la présence de la présence. Le tableau n’est pas dans la logique de l’outil. Il montre l’altérité même qui permet un être en commun les uns avec les autres. Mais il faut rappeler qu’il n’y a pas d’ipséité du tableau, le tableau n’a pas d’être, il n’y a pas avec lui de rapport d’altérité. Il fait découvrir à celui-ci l’altérité comme ce rapport à l’autre que la parole et l’adresse dévoilent. Le tableau me demande : « à qui le dire ? »
Le tableau renvoie à une constations augustinienne qui veut que l’être humain est à lui même, en premier lieu, sa propre énigme. Face au tableau il n’y a rien de caché. Le tableau est transparent. Aucune interprétation. Il n’y a rien à aller chercher derrière, au delà du tableau. Le tableau engendre la mise à l’épreuve.
L’abstraction permet une résistance à l’imagerie et à la représentation. Parce que l’abstraction ne fait pas appel à un sens, parce que la pensée que manifeste le tableau ne se perçoit pas, « Be I » empêche le regard de vaquer à une histoire, à quelque chose extérieur au plan. S’y déploie le regard dans une ouverture de tous les possibles à condition que la distribution soit faite de manière isotopique  ou d’égal lieu. Rien de ne doit l’emporter sur l’ensemble.

Comment cela est possible ?

Pour répondre prenons trois éléments ; le « polemeos » héraclitien, la coïncidence des opposés chez Nicolas de Cues et la théorie générale des rapports chez Leibnitz.
Héraclite demande de concevoir une identité à soi qui supporte l’épreuve du changement perpétuel. La chose n’est claire qui à celui qui ne cherche pas à congédier la contrariété, mais qui la reconnaît pour ce qu’elle est, la manifestation de l’unité. Avec « les fragments VIII » on se trouve dans l’obligation de penser que les contraires sont des seuils qui délimitent et définissent un intervalle de changement ou une différence. « Ce qui s’oppose coopère, et de ce qui diverge procède la plus belle harmonie, et la lutte engendre toute chose. » Heidegger reprend « l’antagonisme est recollection qui rassemble, recueille, logos ».
Nicolas de Cues (1401- 1464) dans la « Docte Ignorance » et dans « Le tableau ou la vision de Dieu » en vient à penser la coïncidence des opposés. Il s’appui sur un portrait de Van Ver Weyden ou le regard du portrait suit des yeux celui qui le regarde. Donnant l’impression que la face se meut et s’arrête à la fois, suivant des yeux un spectateur mobile tout en continuant d’en fixer un autre resté immobile, ou le portrait omnivoyant. Nicolas de Cues s’interroge sur cette étrange situation ou universel et particulier sont rassemblés. Les spectateurs du tableau se sentent tous vu par le regard, c’est une donnée universelle et chacun en particulier se sent vu par le regard du tableau. Il y a là pour le penseur redécouverte de l’exigence même de la démarche philosophique qui se traduit par la coïncidence entre l’universel et le particulier. Universel et singulier ne sont pas opposé Le voir nous donne la clé de la coïncidence La coïncidence est donc le lieu de ce qui assure la cohérence et l’unité. En cela, il indique la fin du pouvoir des mots. Il marque la fin du parler et le commencement du commencement du voir. « Comment voir c’est être » synthétise Nicolas de Cues au chapitre X de « De Icona ou le tableau de Dieu ». En dépassant l’horizon théologique dans laquelle s’inscrit la pensée de Nicolas de Cues nous pouvons penser  que les actions s’opposent qu’en tant qu’elles ne sont pas des contraires mais des contrastes. Ce qui permet de penser ; unir et confondre et de dépasser la raison discursive.
Le problème de l’unité et du composé est au cœur des recherches de Leibnitz. Le système Monadologique répond à la question de savoir comment il est possible qu’un agrégat multiple forme une unité réelle. Pour lui, c’est dans l’action, dans l’opération du sujet pensant que se trouve la conciliation non plus abstraite mais vivante de l’un et du multiple. L’être n’est pas forme, il est effort dont le mouvement mène de la confusion vers la distinction.
Le tableau inaugure la visibilité du néant que nous ne savons pas voir. Il marque le moment ou rien et quelque chose s’articulent. En philosophie le rien est un contenant, au tableau il est un contenu. Le tableau absorbe toutes les abstractions intellectuelles, tous les trompes l’œil, toutes les illusions, toutes les images, toutes les feintes pour nous donner la possibilité d’être au réel par projets et non par projections sans médiations, sans dieu, sans nature.
Au tableau la question n’est pas pourquoi ? Au tableau nous sommes la question. Cette ouverture les peintres en proximité avec le tableau en ont toujours eu l’intuition. Cette ouverture, c’est le tableau comme objet de pensée, qui nous permet de prendre pleinement conscience. Le regard ne se voit pas : il n’est pas la fonction visuelle, il est cet invisible qui ouvre au monde de la visibilité.

Barnett newman The Word 

Ainsi le « Zip » de Newman ne peut pas se traduire par fermeture éclaire mais par ouverture éclaire. En plongeant dans le « Zip » on devient le jet passant au travers le drap d’honneur dressé devant le fond derrière lequel il y a un mur, derrière lequel il y a une autre pièce, un jardin, une ville, peut-être même le ciel.

Une réflexion à partir de la pensée de Nicolas de Cues, LA Docte ignorance et De Icona. Devant un tableau le sensible ou l'intelligible…

du sensible par rapport à l’intelligible.