Y a-t-il des limites morales à la liberté de l'artiste ?

Y a-t-il des limites morales à la liberté de l'artiste ?

On reproche souvent aux artistes cinéastes ou photographes, ceci concernant d'avantage les arts visuels que la littérature, de ne pas faire de différence  entre ce qui est montré à l'image et l'impact que cette forme de "modèle" peut avoir dans la vie réelle, sur les gosses en l'occurence ou les personnes  influençables. Ce point de vue très répandu oublie ce que le cinéma post-moderne nous dit : que ce qui est montré dans le film n'existe pas souvent  dans la réalité. En effet, combien de fois avons-nous vu dégainer un flic devant un supermarché, ou une fusillade en plein centre ville? Tout donne à penser que ce qui se passe à l'image n'a que très peu de chance d'arriver réellement, et que les signes de la violence ordinaire ou quotidienne sont à  trouver en dehors des signes distribués pour la signifier en potencialité. La voiture est aussi une belle arme. L'art contemporain a fait l'objet de nombreuses critiques à cet égard, et la responsabilité de l'artiste, sommé de s'expliquer, doit le faire quand l'imagination n'a qu'un allibi injustifié. La gratuité est le premier procès à faire à la violence qui, si elle est légitime, doit se justifier seulement par son utilité, pour un intérêt collectif.

Il est convenu de comparer les activités artistiques à la corruption. Jean Baudrillard en 1996 avait axé principalement ses attaques sur ce thème et avait ciblé l'art contemporain dans son ensemble comme un bouc émissaire trans-artistique parmi d’autres sans nuancer son propos -- aussi pourrait-on dire que l’affaire du musée du Mac de Marseille et son “larcin” ont été montés en épingle avec la duplicité même de Jean Baudrillard puisqu’il publia un receuil sur l’affaire qui sans lui n’aurait peut-être pas eu autant d’impact. Les exemples de corruption dans le champ de l'art sont multiples, comme dans tous les domaines où le prestige social est une monnaie comme une autre. Ils révèlent en général que le musée est un espace presque sacré -- l’un des derniers avatars modernes? -- permettant et protégeant la réalisation licencieuse de caprices d'une catégorie de travailleurs libérés de toute conventions morales. Pour domestiquer cette inconstance, on parle beaucoup dans les milieux de l’art des “métiers précaires de l’intelligence”, de “médiation culturelle”, restituant justement à cette liberté chaotique la fonction conciliatrice du “métier” ou de la “médiation”. Est-ce que, en somme, les belles idées forgées par le circuit de l'art et ce qui est attendu de lui -- un pansement social -- ne laissent pas présager d’un lourd présupposé : que l'art doit conçevoir à partir d'une belle intention quelque chose de beau, fait de convivialité. L'esthétique relationnelle des années 90 en France réactive cette notion consensuelle. Or, les belles idées de l’art ne sont-elles pas comparables aux faits délictueux d'un vulgaire escroc?

Le monde de l'art actuel se nourrit d'images ordinaires. Ce fait a été inauguré par beaucoup d'artistes avant l'heure"réalistes", liés en cela à une transgression morale du procédé de bonne représentation selon une convenance officielle pour la peinture Classique à une convenance implicite pour la scène contemporaine : format de peinture d'Histoire compromit avec une scène de la vie ordinaire. Ces artistes d'abord isolés depuis Le Caravage, Courbet, Manet se sont vus plus manifestes et plus massifs depuis qu'est devenu la tradition académique d'user "d'extractions basses" issues de tous les milieux ordinaires (art Brut, Fluxus, Post-modernisme). D'où les changements opérés par certains procédés inséparables des productions des images du monde ordinaire. Il est un fait que beaucoup des artistes actuels usent du montage, du mixage, du zapping, phénomènes comparables aussi bien en musique, en télévision que dans les arts plastiques. Ce trouble de la valeur artistique contaminée par des procédés ordinaires a changé la perception traditionnelle du rôle qu'on attribue en général à l'art. Sa fonction de transfuge de la valeur,d'assurance, de distinction, de développement personnel ont atteints et perturbés les valeurs morales, compte tenue donc de la crise esthétique majeure qui avait touché la représentation. La fiction, gardienne de l'imagination, s'est vue compromise avec la réalité. La morale désormais lui somme de répondre.

1/ Comment répondre avec des procédés de fiction déconstruits?

La controverse incontournable qui touche aussi et surtout le cinéma  -- bien plus que la littératurealors que le statut fictionnel de l'image est aussi dynamique que celui du texte en littérature -- sur la responsabilité qui incombe aux producteurs et au usagers des images de violence, pour protéger une jeunesse blonde ne peut solutionner ce dilemme. Alors que la part maudite du théâtre consistait à purifier par instants tragiques et artificiels une tragédie quotidienne infinie, sa fonction de catharsis ne semble plus remplir aujourd’hui son rôle libérateur d'angoisse. Encore que le regain actuel pour le film gore semble répondre par la catharsis au regain de violence et d'horreur des images que dispense par contre le monde ordinaire des images informationnelles, et qui ne se démarquent pas de la fiction (voir sur ce point la “fiction” de la guerre du golf 1 dénoncé par Jean Baudrillard. Cf : La guerre du golf n'a pas eu lieu, ed. Galilée, Paris, 1991). L'artiste peut-il enfreindre comme le criminel la loi sans impunité, alors que ce même criminel aurait lui à répondre devant la loi? L'artiste est-il cet enfant roi, enfant sacré aussi, couvé aux plis d'une morale indulgente, dans l'angle mort de sa responsabilité inassumée?

Aussi bien que devant l'épisode récent des caricatures la question ontologique de la punition se pose dans les faits. Celle d’une tragédie légitime dispendiée par une réponse officielle (Fatwa) émanant des plus hauts fonctionnaires de l'état lors du pamphlet commis contre “l’image” (au sens large d’image morale) des textes fondateurs de l'islam par Salman Rushdie. Qu'est-ce qu'une punition, son essence, sa condition? A-t-elle une valeur universelle, et que devient l'universel dans la “condition postmoderne” (que nous subissons aujourd'hui comme condition mondialisée et fatalité incontournable) dans un espace-temps plus intensément globalisé. L’universel n’est-il pas une vision limite d’un être ensemble, voire utopique?

Dans la mesure où certains artistes convoquent des problèmes touchant à la réalité et à la vie quotidienne, on ne peut donc manquer pour parler des limites morales de l'artiste de questionner aussi la fonction du crime dans l'art au-delà d'un point de vue individuel, mais aussi  inscrit dans un système. Sinon, cette limite n'a pas d'autre explication que celle d’une apologie du suicide ou du crime personnel?

a/Le crime dans l'art d'un point de vue individuel

Le crime dans l'art (ou la littérature) et son rapport avec la morale engage tout contrevenant à se justifier devant la loi parce que ce que l'on fait avec les symboles aurait un lien avec le monde réel, mais rien n'est plus difficile que d'évaluer ce lien. Même si le relativisme de Sade dans "La philosophie dans le boudoir", qui considère que le crime dans d'autres territoires peut avoir une valeur vertueuse, on ne peut cependant permettre de justifier toute pratique criminelle relativement à une autre culture, parce que tout simplement sa propre culture ne le permet pas, et qu'il n'est pas possible d'en faire abstraction. Le relativisme interculturel est donc au premier abord une illusion qu'il faut balayer car elle ne permet pas de dégager ce qui au sein d'une seule et même culture, change, et prend la tournure régressive d'un crime. Le constat que beaucoup de problèmes politiques sensibles sont posés entre pays de conditions différentes est à mettre en doute, alors que la comparaison plus pertinente semble dans un seul et même territoire donné, permettre d'adopter le point de vue historique pour évaluer un objet dans son cours objectif. Dans la culture occidentale, le domaine qui permet de réglementer ce qui est d'un ordre criminel ou non est la loi. Ce qui revient à dire que tout ce qui n'est pas classé selon la loi en tant que crime n'a pas de valeur
criminelle. Le classement est le procédé par lequel on juge ce que la loi a à priori condamnécomme criminel. Mais la notion de crime au sein d'une même société est fluctuante. Elle varie selon les conditions d'exception (la guerre, une terrorisme de résistance à une oppression objective) qui le justifie ou non. L'épuration d'après-guerre a rendu cette zone indécidable. Tuer un traître est-ce toujours considéré comme un crime, ou bien se faire justice quand une crise empêche la sérénité d'un jugement dans les règles?
Mais aussi est-il permit de se pencher sur ce relativisme trop vite évacué dans ce que beaucoup de travaux historiques inscrivent sous la notion de métissage (culturel), d'hybridation (biologique), remettant en cause une origine pure irréductible à une culture. Si on considère le mélange comme étant à la source de la culture, les concepts rassurants de liberté d'expression inscrits dans un cadre constitutionnel sont de toute façon révisables selon différentes interprétations -- aux Etats-unis, l'atteinte aux bonnes mœurs est très mal définit.

b/Le crime dans l'art d'un point de vue collectif.

Après les peintres réalistes Le Caravage/Courbet/Manet, de possibles ruptures cinématographiques contribuent à mettre en cause le régime de partage traditionnel de la réalité/fiction et ont continué une tradition discontinue. On peut supposer qu'un certain cinéma alternatif des années 70, supposé lointain de la réalité -- pendant les années soixantes, le film de terreur en restait au genre gothique avec Mario Bava -- a tenté de rompre cette déconstruction de la fiction généralisée  en montrant que l'horreur pouvait être socialement traîtée, et possible surtout, du point de vue d'une réaction spectaculaire et institutionnelle, c'est-à-dire collective. On voit comment les réactions de l'armée et de la science ne se font pas attendre dès qu'un phénomène possible et donc probable s'installe dans un térritoire. Ces procédés réalistes du point de vue représentationnel sont aujourd'hui repris avec brio par George Roméro (La nuit des fous-vivants (1973), Le jour des morts-vivants (1986)). Aussi, des tentatives plus radicales de mise en jeu de la réalité même ont repoussé les limites de la fiction cinématographique pour inventer, certes de façon mythique, le Snuff movie, où les "acteurs" mettent en scène leur propre mort en direct ou en différé, de manière active ou passive, avec la duplicité financière du spectateur qui consomme cette production. David Cronenberg avec Vidéodrome figure cette relation trouble avec la médiation du crime et de l'outil visuel dans le corps même de son personnage, avec la complicité métaphorique du spectateur-magnétoscope. Il traître de la question Snuff avec la connivence du spectateur. Ces auteurs ne parlent que de probabilités réelles et ne peuvent donc en rester à un domaine de strict divertissement.

L'art contemporain n'a fait que répéter le relativisme de la transgression sadienne du crime individuel ,qui est de déplacer dans une autre culture les choses qui peuvent se faire dans ce qui ne se fait pas, pour essayer aussi de toucher au crime collectif et social. Mais il se situe à la limite de l'éthique et de l'esthétique, de la fiction et de la réalité pour révéler quelques zones de "non droit". Zones de non droit très proches en cela des zones dites sensibles des grands ensembles, auquel le musée pourrait appartenir : zone culturelle, zup de l'affect et de l'imaginaire. A la différence que le musée est peut-être le seul territoire qui bénéficie d'une impunité quasiment totale, rejoignant l'église qui elle détient à l’inverse la palme de la pureté. C'est de cette impunité sacrée dont il est question. De cette "zone de non droit" n'étant que la réactivation de ce mélange relatif de l'argumentation sadienne - dans le fait qu'une vertu peut-être dans un autre territoire considérée comme un mal, et vice versa --, que le musée ou la zup permettent de faire apparaître : l'art est violence dans la mesure où il s'inscrit d'emblée dans un processus vulgaire, et donc de réalisme politique.

Michel Druilhe