la chair promise.

28 Mai 2009

La doxa répète, il n’y a pas une image mais des images et que l’on peut entendre par là ce que nous voulons ce qui nous convient. Les choses à voir s’adressent aux yeux et sollicitent le jugement. C’est le travail du philosophe que de chercher ce qui fonde l’unité du regard pensant. Chaque regard est unique. L’image ne peut se construire et se comprendre que dans la rencontre de la multiplicité des regards. La construction de l’humain est au cœur de ce partage de cet invisible devenu visible.
Dans la culture helléno chrétienne l’image prend toute son importance au moment où l’incarnation chrétienne donne à la transcendance sa dimension visible et temporelle, au moment où cette transcendance fait événement. Á partir de ce moment et par les textes, la manifestation du visible s’écrit en termes de naissance, de mort et de résurrection. L’innovation du christianisme fut de savoir ouvrir dans les productions visibles les latences de l’émoi et de l’intelligence, que le discours ne peut épuiser. L’image au profit de la lettre, condamnation du livre. Le visible est révélation. Paul en est le père fondateur, il fait apparaître les concepts d’images, d’économie, de corps.
Paul invente une forme universelle, indépendante de l’histoire ou il peut regrouper les esprits et les corps, forme unique et nouvelle qui se doit d’être à la hauteur de l’éternité qu’il fonde. Il fonde l’idée οίχονόμος (oikonomos), l’ensemble des terres habitées. Espaces qui s’offrent aux images et à leurs communications.
L’image est le lieu même du trouble, comme le personnage christique. Il est la chair du visible et corps de l’institution. Il est la figure, la représentation de l’invisible, s’incarnant jusqu’à l’effacement, il est oxymore, figure de liberté et de soumission.
Faire mourir le dieu n’est pas une invention récente. Le christianisme en a fait son assise. La résurrection qui pose un problème non-théologique, mais politique. L’image ne meurt pas et c’est à nous de donner un sens à cette immortalité.
L’image trouble et déplace. Elle a ce pouvoir. Ce pouvoir est soit la capacité de parole et de jugement qu’elles nous offrent, en nous n’imposant rien, soit c’est le pouvoir de ceux qui font voir et qui n’en laisse aucun à l’image, ainsi notre capacité d’intelligence disparaît avec elle.

οὐ ποιήσεις σεαυτῷ εἴδωλον οὐδὲ παντὸς ὁμοίωμα ὅσα ἐν τῷ οὐρανῷ ἄνω καὶ ὅσα ἐν τῇ γῇ κάτω καὶ ὅσα ἐν τοῖς ὕδασιν ὑποκάτω τῆς γῆς
« Tu ne te feras point d'idole, l'image de quoi que ce soit dans le ciel en haut, ou en bas sur la terre, ou dans les eaux au-dessous de la terre ».

Le verset du Deutéronome 5-8 est-il l’interdit de toute image ou seulement des images du faux dieu ?

Interdire l’image est impossible. C’est comme si pour lutter contre le mensonge on interdisait la parole. L’interdiction ne vise pas l’image mais sa fabrication. Dans la bible ne pas monter dieu et ne pas figurer le visible sont amalgamés comme condamnation de l’idolâtrie.
La pensée hébraïque c’est intéressée au regard, avant de formuler une interdiction par le texte. C’est dans la Genèse que l’on trouve ce premier texte.

20- Et Noé a commencé homme de la terre des hommes
Et il a planté une vigne
21- Et il a bu du vin et il a été ivre
Et il s’est mis nu au milieu de sa tente
22- Et il a vu Ham le père de Canaan les nudité
de son père
Et il a raconté à ses deux frères dehors
23- Et Chem a pris et Japhet la couverture et ils ont
mis sur le dos tous les deux et ils sont allés en
arrière et ils ont couvert les nudités de leur père
Et leurs visages en arrière et les nudité de
Leur père ils n’ont pas vu
24- Et Noé s’est réveillé de son vin
Et il a su ce que lui a fait son fils le petit
25- Et il a dit maudit est Canaan
Esclave d’esclaves il sera pour ses frères
26- Et il a dit béni est Adonaï Dieu de Chem
Et que Canaan soit un esclave pour eux
27- Dieu fait large à Japhet et il vivra en voisin dans
les tentes de Chem
Et que Canaan soit esclave pour eux
Genèse 9, 20-27 traduction Henri Meschonnic.

Ce texte nous parle de la nudité de Noé non respecter par les yeux de Cham. Ce récit concerne la nature du regard. Ce texte nous parle donc de la légitimité de l’usage du regard, et du risque de condamnation qu’en court la vision. Ce qui pose la question de savoir en quoi regarder le monde a à voir avec le fondement de l’idolâtrie. Ce que l’on retiendra ici ce n’est pas la figure de Noé, mais la faute Cham. Le texte dit que les effets du vin on à voir avec les effets du désir. Désir de boire qui conduit à l’impudeur dans un excès de vin. Désir de voir qui déplace cette impudeur dans un excès de la parole et de la débauche du regard. Cette parole appelle le châtiment.
Canaan est le nom donné à la malédiction, à celui qui recevra la terre promise en héritage. Cham le fils maudit porte le nom de la terre promise. La voix de la transgression maudite par Noé est celle de l’héritier de Canaan et c’est par la promesse qu’est lancée la malédiction. Cham n’a rien dit de faux à ses frères, mais s’il est maudit c’est pour avoir dit ce qui l’a vu il a porté sur son père un regard coupable. Mais s’il n’a pas menti, serait-il maudit pour avoir dit le vrai ? Il y aurait une séparation entre la vérité et la vision de la réalité ?
La vérité doit être imaginaire pour préserver un écart. L’image ne doit pas se confondre avec la visibilité.
Cette injonction à la pudeur des yeux et de la voix ne concerne pas le divin mais les hommes, particulièrement les hommes qui entreront en Canaan. Cham est coupable d’avoir cru ce qu’il voyait comme étant la vérité de son père, d’avoir assouvi son désir de triompher du pouvoir paternel. Son désir de voir est comblé par ce qu’il voit. On se rapproche de l’idolâtrie qui se saisissant de son désir, se laisse assouvir par lui.

« Les idoles sont les lieux de la circularité et de la mort ; autrement dit, c’est la confusion du désir qui s’attache à accomplir quelque chose et de la satisfaction qui s’achève. Peut-être est-ce la question de l’inceste ? »

Il y a dans une façon de regarder le monde et de le montrer aux autres la réalisation d’un désir incestueux. La fabrication des images fabrique elle aussi une figure du désir. En revanche les frères reculent devant la transgression. En couvrant d’un manteau la nudité du père ils jettent un voile séparateur. Voile qui ne cherchent pas à cacher la vérité, mais un voile qui sépare le désir de voir d’avec son objet interdit. Les fils respectueux se mettent à deux pour cacher la nudité du père, Cham est seul. Quelque chose se dit sur ce qui fonde la communauté dans la construction du visible. Le voile manteau est l’objet du partage entre les deux frères.
Cham a vu mais il a aussi parlé. Partageant avec ses frères sa découverte. Cham constate un état des choses, le rapporte, ses frères construisent une représentation. Il s’agit du partage de la visibilité avec les autres. Ne peut-il y avoir de vision commune sans le renoncement à la vision solitaire du désir ?
Le regard solitaire de Cham est un regard idolâtre qui prive de tout accès à l’imaginaire nécessaire à la construction Symbolique. En revanche Les yeux des deux frères en présence du corps de l’autorité suspendent le regard désirant et préservent dans l’image la vérité symbolique qu’ils construisent pour la communauté. Reste l’image de la nudité elle-même, qui attend sa symbolisation. Les deux frères ne commettent pas un déni de la réalité, les deux frères n’affirment pas « le père n’est pas nu » où « il n’y a pas de nudité du père ». C’est à la postérité de l’insoumis que va s’ouvrir les terres de Canaan. Canaan terre de liberté ou les hommes répondront du regard qu’il porte sur le monde. Il n’est de liberté qu’en terre de désobéissance.
Sem et Japhet n’en savent pas moins sur la nudité de leur père que leur frère. En revanche ils transforment la nudité du père en image invisible. Il la couvre d’un plan, d’un voile sur lequel les yeux peuvent s’ouvrir. Il le couvre en reculant, le visible est incompatible avec l’avancée frontale des yeux qui veulent voir pour combler un désir. La filiation dans la relation au visible est là et c’est cette filiation que la tradition chrétienne reprendra dans la visibilité du Dieu dans l’incarnation. Le Père offre aux yeux du monde la nudité du Fils. Le christianisme par Paul fait du dévoilement une révélation du voile lui-même sous le nom de chair dans l’image d’un corps qui ne doit rien au sang des mères, mais à la parole du Père. Noé devient Christ, la nudité du père annonce la nudité du fils. L’ivresse annonce le don du sang du fils. Cham est le sujet de la rédemption du regard.
Dans GN 3-11 L’éternel dit à Adam qui se cache :

« Et qui t’a appris que tu étais nu ? »

La nudité est une nouvelle que l’on tient de l’autre Eve la tient du démon et Adam la connaît par Eve. Après Eve c’est Cham qui est maudit Il ouvre la voie vers le pays des regards vers une double invisibilité, celle de la transcendance et celle de la mort. La liberté se paye de la perte du paradis et de la cécité. Eve est tentée non par le fruit mais par la parole qui le lui présente et son pouvoir. Aussitôt cette tentation est jointe au dessillement des yeux et à la nudité et ce qu’il conduit le geste de pudeur. Dés qu’ils virent leur nudité, Eve et Adam la voilèrent. Le partage du visible exige un renoncement à la possession et la construction d’un voile, donc d’une invisibilité.
C’est la totalisation du voir qui fait de Cham une figure totalitaire équivalente à un regard idolâtre. Vouloir tout voir, croire que l’on peut tout voir et se réclamer du savoir de cette vision c’est manquer l’objet de cette vision. Ainsi ne pas voir, peut devenir paradoxalement la seule forme possible de la vision. L’incarnation, donc la visibilité de la chair, détermine l’art du voile qui n’est autre que l’art de l’image devenue chair du visible. L’image n’est pas affaire de transcendance théologique, mais affaire d’homme construisant le partage des regards au travers d’une double infigurabilité, celle du Dieu et celle de la mort.

« Je travaille opiniâtrement, j’entrevois la terre promise Serais-je comme le grand chef des Hébreux ou bien pourrais-je y pénétrer ? »

Voici ce qu’écrivait Cézanne à Ambroise Vollard Le 9 janvier 1903. Il y a un choix pour tout créateur, être le fils de cham ou le fils de Moïse. Choix entre la malédiction ou l’interdit, mais contre l’idolâtrie.

« La mort est ce qu'il y a de plus terrible et maintenir l'œuvre de la mort est ce qui demande la plus grande force. »

(Hegel, épigraphe à Madame Edwarda.)

Les deux thèmes majeurs de l'œuvre de Bataille, soit les deux impossibles objets dont sa pensée fait l'épreuve, l'érotisme et la mort, ont ceci de commun qu'ils impliquent des états affectifs, angoisse ou extase, d'une violence que la pensée s'en trouve suspendue. Si l'érotisme et la mort sont l'inconvenance même, c'est d'abord parce l'épreuve qu'on peut en faire ne convient radicalement pas à la pensée.

« Je me représente le ciel lui-même glissant, tournant et se perdant. Le soleil, comparable à un alcool, tournant et éclatant à perdre la respiration. La profondeur du ciel comme une débauche de lumière glacée se perdant. Tout ce qui existe se détruisant, se consumant et mourant, chaque instant ne se produisant que dans l'anéantissement de celui qui précède et n'existant lui-même que blessé à mort.  Moi-même me détruisant et me consumant sans cesse en moi-même dans une grande fête de sang.  Je me représente l'instant glacé de ma propre mort. »

(La pratique de la joie devant la mort.)

«Και ο λογος σαρς εγενετο Και εσκηνωσεν ημιν »
« Le verbe s’est fait chair et il est venu habiter parmi nous ».

Il faut ici prendre à deux mains le mot σαρς, dans notre langue, il n’est présent que dans sarcophage (je laisse de côté sarcome). En grec il est encore plus beau à voir qu’à entendre Σαρς εγενετο: fait chair, né chair devenu chair par la naissance, engendré par la chair. Par l’ouverture des deux mains jointes de la vierge. Chair ouverte. La Madone entourée d’anges et de saints de Piero Della Franscesca.
Regardons maintenant «Cristo morto» de Mantegna et lisont en même temps la phrase de Tertullien:

«Le fils de dieu a été crucifié, je le crois car c’est absurde; Le fils de Dieu est mort, je n’en doute pas car c’est inepte; enseveli il est ressucité, c’est certain parce que c’est impossible»

le Christ mort dHolbein nous le comfirme.

אחיח אשך אחיח
έγώ είμι ό ών
Sum qui sum.
I am that I am.
Ich bin der ich bin.

Intraduisible, il faudrait là faire apparaître une sorte de futur là de présent advenant. Que veut dire cette superposition de l’être et du devenir ? Que signifie cette mêlée des temps ?
La bible ose avancer que la mort est une invention humaine.
Tertullien dit en substance dans le « de carne Christi » ; il faut choisir l’image faite de la main de l’homme ,ou bien l’image de Dieu et plus particulièrement cette image divine de Dieu, tout à la fois humaine et divine, qui se nomme Jésus-Christ. Le Christ est image de Dieu parce qu’il est le verbe incarné, rendu non seulement visible, mais encore tangible aux hommes. L’image est quelque chose qui demande à être vue, même si elle ne l’est pas encore : quelque chose qui signifie plus que le visible, puisque désignant l’idée d’un visible virtuel, d’un visible à venir. Coire au verbe incarné signifie aussi la promesse d’un visible. Ainsi là où l’imitation cherchait les vraisemblances de la tromperie, l’incarnation, elle, ne trouve que l’invraisemblance du réel. Ce qu‘affirme Tertullien c’est la chair, la chair du verbe ; c’est la substance et l’efficacité de cette invraisemblance. Une Vierge qui enfante, Tertullien la nomme monstrosa. Il la nomme un signe de contradiction. L’incarnation suppose ceci « Dieu est invisible, bien qu’on le voie ».
Le mot christ dénote et dramatise un rapport de peinture, un rapport de couleur, ou de l’écoulement d’une surface. Christos dans la langue grecque dit ce qui a été teint, enduit, couvert, d’un liquide : acte de peinture ou bien de consécration, bain rituel, acte funéraire précédant l’ensevelissement du corps. Christos c’est l’onction. C’est l’acte par lequel la surface est atteinte, le frottement, la caresse, c’est l’écorchement de la peau.

Donner la mort.
Lentement, jouer avec elle, la retenir, l’inviter puis la faire patienter ; jouir de ce pouvoir. Croire qu’en infligeant la mort on l’écartera de nous et la trompera pour toujours ! Vanité…
D’où la pendaison. Cette technique manifeste les symboliques du poids, de la pesanteur et de la chute. Lourde d’elle-même, la chair s’affaisse, tombe et tend vers le bas. Elle subit la loi de la chute des corps, inversion de la transcendance. Pendre c’est montrer l’impossibilité de s’élever, de rejoindre le monde des idées, c’est montré la condition humaine attachée au sol, à la terre. Le boucher pend ses quartiers de viandes. Peintre la pendaison, pour ne pas pendre, accrocher le corps d’un homme peint comme on accroche la peinture de cet homme peint…
Métaphore de l’existence, il n’est de vie que placée sous le signe de la mort. Parmi les pendaisons célèbres, celle du Nazaréen et de ses deux acolytes. Le crucifiement, la crucifixion est une pendaison. Corps pendu au clou, comme la viande pendue au croc, conduit à l’étouffement. Le poids du corps en est la causse, c’est à causse de lui que la cage thoracique finit par ne plus pouvoir faire son travail. Sur le bois, il s’agit moins de montrer le sauveur que l’homme sans Dieu, le crucifié l’avoue lui-même. Dieu l’a abandonné. La crucifixion, un agencement de poutres sur lequel on expose une souffrance et ou l’on met la mort en spectacle. Retour à la nudité des premières heures de l’existence. L’homme tragique exposé à l’étal de la boucherie humaine.

Courir, chuter, étapes entre la naissance et la mort. Avec la mort se finissent tous les actes qui y mènent. Tomber dans le vide, filer vers le néant, finies les flagellations, les pendaisons, les crucifiements. Après ces activités de désemparés, il ne reste plus que le cadavre. Il pend sur le bois. Il gît sur le sol à la merci des nécrophiles. Il offre ses blessures au vent, à la pluie, au froid, au soleil, à la nuit. Advient alors un autre temps. Le temps de la décomposition, Le temps du changement de couleur, qui réjouit le peintre ; les bruns, violets, verts, marrons, jaune, gris, bleus ; puis les mélanges jaunes et violet, vert et brun, rouge et brun. Le temps de la chair exsangue. Le temps de la chair livide. Le temps de la vitesse et du mouvement au temps de l’immobilité lente. De la matière inerte, de la matière morte, qui laisse à penser qu’entre le vivant et son contraire, la différence est ténue.

Au Moyen-Âge Pierre Bersuire distinguait dans son dictionnaire quatre sens à nuditas. La « nutidas naturali » état naturel de l’homme, état adamique ; la « nuditas temporalis » rappelant le manque de bien terrestre ; la « nuditas virtualis » symbole de l’innocence ; enfin la « nuditas criminalis », se rapportant à la débauche, la vanité, l’absence de vertu.
Dans un premier sens, la nudité chrétienne est à comprendre sous l’angle de l’humiliation : être nu, se mettre nu, c’est avant tout sacrifier sa chair, la soumettre, la mortifier. La nudité adamique était pure. La nudité rituelle, celle du baptême, ou celle du deuil, dans l’acte de déchirer ses vêtements, est censée purifier le corps de toute émotion charnelle. On sacrifie sa chair par le martyr d’une fois ou par la pénitence d’une vie entière. La première de toutes les nudités d’humiliation est celle qu’a choisi le juif de Nazareth pour lui-même. Nudité d’enfance, nudité d’innocence, qui devait finir dans l’humiliation de la croix. Elle reviendra un bref instant au sein de la mère au moment de la déploration et de la mise au tombeau. De Jérôme, à Saint Jean de la Croix, en passant par Grégoire de Nysse, Denys ou Maître Eckart chacun à sa façon posera l’équation du voir et de l’être nu. Remarques qui pose le paradoxe à toute anthropologie du christianisme : en s’incarnant le verbe s’humilie, s’humanise jusqu’à la dérision, la souffrance et la mort, de sorte que l’humiliation devienne la valeur christique. Bien avant Savonarole, le « renoncement à la chair » a fait office de garantie, paradoxale certes, pour une foi fondée sur l’incarnation du verbe.
Les premières pages du Latin Mystique de Rémy de Gourmont, ce fut un moment le livre de chevet de Georges Bataille entre dans le vif…

« Ce ne fut qu’en la plénitude de son autorité, après l’apaisement du paganisme et l’apaisement des invasions, que l’Église osa entrer dans la charnalité, comme dans un laboratoire d'anatomie, et là, dépecer vivant le futur cadavre humain. Odon de Cluny, le plus violent, apparaît, en ce rôle, triste et grand, d'une hardiesse de langue qui fait pâlir jusqu'à l'évanouissement, rapetisse jusqu'à la puérilité les plus osées des analyses modernes, les autopsies les plus brutales. Voici de ce moine une assez cruelle analyse de la beauté corporelle (Collationes, II) :
« La beauté du corps est tout entière dans la peau. En effet, si les hommes voyaient ce qui est sous la peau, doués comme les lynx de Boétie d'intérieure pénétration visuelle, la vue seule des femmes leur serait nauséabonde : cette féminine grâce n'est que saburre, sang, humeur, fiel. Considérez ce qui se cache dans les narines, dans la gorge, dans le ventre : saletés, partout... Et nous qui répugnons à toucher même du bout du doigt de la vomissure ou du fumier comment donc pouvons-nous désirer de serrer dans nos bras un simple sac d'excréments ! »

C'est ce que répète Anselme de Cantorbéry, (De contemptu mundi) :

« Elle est, la femme, de face claire et de forme vénus te et elle ne te plaît pas médiocrement, la créature toute lactée ! Ah! Si les viscères s'ouvraient et tous les autres coffrets de la chair, quelles sales chairs ne verrais-tu pas, sous la blanche peau ! » ».

Rémy de Gourmont, Le Latin Mystique.1892

Nous pourrions nous référer à de nombreux récits, tels que les nouvelles du Décaméron, ou Boccace nous prévient que son histoire illustre les malheurs de l’amour et les prospérités de la mort, quand bien même des banquets viennent rédimer et refouler la violence de cette dialectique. (Cinquième journée du Décaméron, Fiammetta : « Où l'on parle des fins heureuses terminant des amours tragiques ».)
Mais nous trouvions déjà ce genre de scène dans la mythologie grecque. Actéon fini dévoré par ses propres chiens pour avoir surpris Artémis au bain.

Bataille a publié un récit, pas plus long qu'une nouvelle de Boccace. Au cours de ce récit, une femme dénudée apparaît dans l'espèce de « selva Oscura » des « rues propices qui vont du carrefour Poissonnière à la rue Saint-Denis » ; le narrateur l'accompagne dans une fuite rythmée par quelques épisodes violents émanant de cette nudité même ; il y a des sortes de chasses, des sortes de mises à mort, des sortes d'éviscérations, et la ritournelle infernale du mouvement qui continue ; il y a l'irruption de la femme nue au milieu de quelque chose comme un banquet ; il y a des témoins, il y a une fin qui ne dénoue rien.
Le récit de Madame Edwarda se situe aux antipodes du monde humaniste de Boccace, pas de fin heureuse.
Au moment du banquet, il est écrit que :

« La mort elle-même était de la fête, en ceci que la nudité du bordel appelle le couteau du boucher ».

Il y a une mort et une nudité entrelacées au milieu d’une fête il y a le souverain « toucher de Thanatos » faisant corps soudainement avec celui d’Éros
Plus loin dans ses œuvres nous pouvons lire.

« Á la fin tout me met en jeu, je reste suspendu, dénudé, dans une solitude définitive : devant moi l’impénétrable simplicité de ce qui est … Entièrement dissout le monde en moi… je tends si fortement vers ce qui me renversera »

Bataille a développé une vision de l'art comme « exercice de cruauté », Le texte qui porte ce titre prend son départ du paradoxe lié au caractère fondamentalement attirant des images, fussent-elles images de la terreur : « Un épouvantail a pour fin d'effrayer les oiseaux, de les éloigner du champ où il est dressé, tandis que le tableau le plus terrifiant est là pour attirer des visiteurs » De cette prémisse surgira une question fondamentale :

« Mais quelles raisons avons-nous d'être séduits par la chose même qui pour nous signifie, d'une façon fondamentale, un dommage, qui même a le pouvoir d'évoquer la perte plus entière que nous subirons dans la mort … Une sorte de détermination muette inévitable et inexpliquée, voisine de celle des rêves, a toujours obstinément, dans les cortèges de figures qui formaient l'arrière-fond de fête de ce monde, les spectres fascinants du malheur et de la douleur, Nul doute que l'art n'ait essentiellement le sens de la fête, mais justement, dans l'art comme dans la fête, une part a toujours été réservée à ce qui semble l'opposé de la réjouissance et de l'agrément, … L'art, sans doute, n'est nullement tenu à la représentation de l'horreur, mais son mouvement le met sans mal à la hauteur du pire et, réciproquement, la peinture de l'horreur en révèle l'ouverture à tout le possible ».

Voilà donc ressaisi, retracé, le cercle infernal de l'horreur et de l'attrait. D’un côté l’image du corps s’offre, tout à coup présenté aux regards, constitué comme un ensemble organique, éventuellement à reclore en icône d’éphèbe ou d’Aphrodite ; d’un autre coté, elle s’ouvre comme si le mouvement de la dénudation devait se plonger au delà et, donc atteindre le vêtement de la peau. Á ce moment, la nudité révèle son ouverture à tout le possible. Á ce moment le toucher d’Eros connaît son destin mortifère. Il n’y a pas d’image du corps sans l’imagination de son ouverture.

« Dans une de ces armoires on voit un sépulcre rempli d'une infinité de cadavres, dans chacun desquels on peut observer les différentes gradations de la dissolution, depuis le cadavre du jour jusqu'à celui que les vers ont totalement dévoré. Cette idée bizarre est l'ouvrage d'un Sicilien nommé Zummo. Tout est exécuté en cire et colorié au naturel. L'impression est si forte que les sens paraissent s'avertir mutuellement. On porte naturellement la main au nez sans s'en apercevoir en considérant cet horrible détail, qu'il est difficile d'examiner sans être rappelé aux sinistres idées de la destruction et par conséquent à celle, plus consolante, du Créateur. Près de cette armoire [il] en est une autre du même genre, représentant un sépulcre de presbytère, où les mêmes gradations de dissolution s'observent à peu près. On y remarque surtout un malheureux, nu, apportant un cadavre qu'il jette avec les autres, et qui, suffoqué lui-même par l'odeur et le spectacle, tombe à la renverse et meurt comme les autres. Ce groupe est d'une vérité effrayante ».

Sade voyage en Italie

Il faut ouvrir les Prospérité du vice, à la page ou Juliette et sa bande entre dans Florence. Ils viennent d’assommer Minski ; l’ogre russe qui se nourrissait de « boudin fait avec du sang de Pucelles » et de « pâté aux couilles ». Juliette va interrompre le récit de ses turpitudes sexuelles pour donner une description de Florence et de ses trésors artistiques.

« Permettez maintenant, mes amis, que je vous entretienne un moment de la superbe ville où nous arrivons bientôt. Ces détails reposeront votre imagination, salie depuis trop longtemps par mes récits obscènes : une telle diversion, ce me semble, ne peut que rendre encore plus piquant ce que la vérité, que vous exigée de moi, nécessitera bientôt ».

Juliette et sa bande visite le musée des Offices, omettant les œuvres religieuses. Sade reprendra son voyage en Italie.

« Je passai de là à la fameuse Vénus du Titien, et j'avoue que mes sens se trouvèrent plus émus à la contemplation de ce tableau sublime, qu'ils ne l'avaient été des ex-voto de Ferdinand … La Vénus du Titien est une belle blonde, les plus beaux yeux qu'on puisse voir, les traits un peu trop prononcés pour une blonde, dont il semble que la main de la nature doive adoucir les charmes comme le caractère. On la voit sur un matelas blanc, éparpillant des fleurs d'une main, cachant sa jolie petite motte de l'autre. Son attitude est voluptueuse, et l'on ne se lasse pas d'examiner les beautés de détail de ce tableau sublime. Sbrigani trouva que cette Vénus ressemblait prodigieusement à Raimonde, l'une de mes nouvelles amies ; il avait raison. Cette belle créature rougit innocemment quand nous le lui dîmes ; un baiser de feu, que je collai sur sa bouche de rose, la convainquit à quel point j'approuvais la comparaison ».

De là, Juliette nous fait, sans transition, passer aux terribles « cadavres » de Zumbo. Sade reprendra à la lettre son texte d'autrefois - le malheureux homme « tout nu » qui « tombe à la renverse et meurt », l’« effrayante vérité », ajoutant dans la bouche de Juliette « Ma cruelle imagination s'amusa de ce spectacle ». Puis, on passe devant Caligula caressant sa sœur, devant l’effigie du Priape puis devant les ceintures de chasteté des Médicis, et devant « la plus belle et la plus singulière collection de poignards ; quelques-uns étaient empoisonnés ». Juliette de commenter : « Aucun peuple n’a raffiné le meurtre comme les italiens ».

Il y a aussi la photographie offerte par le docteur Borel en 1925, photographie dans laquelle un jeune homme est vu, frontalement, exactement mis hors de soi, coupé en morceau. Il n’y a plus ici que l’architecture sanglante dilacérée, la mise à nu des arcs-boutants et des nervures d'un corps vivant encore dans le travail de son agonie. Au point que l'on croirait - à moins qu'on ne le voie vraiment, mais sans pouvoir le croire - voir le cœur lui-même battre encore, allant, d'une dernière exaspération, s'exténuant. C'est une image, en tout cas, dont Bataille a dit et redit qu'elle ne cessait de l'obséder, comme s'il y avait cherché, inlassablement, une définitive non consolation. Image qui, dans Les Larmes d'Éros, donne la fin - l'achèvement, l'écroulement, l'indépassable gouffre ou sommet - de toute histoire de l'érotisme et, par-delà, de toute histoire de l'art et de toute expérience ou théorie du visible :
« Le monde lié à l'image ouverte du supplicié photographié, dans le temps du supplice, à plusieurs reprises, à Pékin, est, à ma connaissance, le plus angoissant de ceux qui nous sont accessibles par des images que fixa la lumière. … Ce cliché eut un rôle décisif dans ma vie. Je n'ai pas cessé d'être obsédé par cette image de la douleur, à la fois extatique et intolérable. … Bien plus tard… je discernai, dans la violence de cette image, une valeur infinie de renversement. À partir de cette violence - je ne puis, encore aujourd'hui, m'en proposer une autre plus folle, plus affreuse - je fus si renversé que j'accédai à l'extase. …Ce que soudainement je voyais et qui m'enfermait dans l'angoisse - mais qui dans le même temps m'en délivrait - était l'identité de ces parfaits contraires, opposant à l'extase divine une horreur extrême. Telle est, selon moi, l'inévitable conclusion d'une histoire de l'érotisme ».

Parti de Saint Jean, le verbe s’est fait chair, faire le chemin jusqu’à Nietzsche, Dieu est mort, c’est nous qui l’avons tué, on peut penser l’homme incarné comme un solitaire, et un fou dont « la tête serait le lieu d’un combat inapaisable et si violent que tôt ou tard elle volerait en éclats ».

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